Mientras la Historia avanza, el pasado se seguirá acumulando.
La Historia no es solo archivos del pasado.
También es la prueba que la civilización ha seguido avanzando al presente.
Nuestra civilización presente es el resultado de nuestro pasado.
Yang Wen Li-Ginga Eiyuu no Densetsu
La guerra es el punto de partida de la cultura del manga y del anime.
Surgidas en los años ‘20, es recién en los años ‘30 y ‘40 donde toma
relevancia gracias a la propaganda imperial para niños en la segunda
guerra. Es en estos años donde animaciones como Momotaro: Umi no
Shinpei (1945) estructuran la estética y la dinámica de la animación
japonesa, que los autores definen como una alianza non sancta entre
Disney y Eisenstein mundial (Ootsuka y Lamarre, 2013). El contexto de la
Segunda Guerra Mundial puede ser considerado como el útero materno
de la animación japonesa contemporánea y del manga, por ende no es de
extrañarnos que en el anime, la guerra sea tan recurrente y tan presente.
La guerra es un trasfondo perfecto, un drama humano donde las
desgracias, la habilidad, la hombría y el coraje se dan lugar y donde surgen
las historias inspiradoras de superación. Precisamente por esto, la historia,
la guerra y la memoria tienen presencia en incontables historias de manga
y anime donde se representan personajes, periodos y contextos históricos
y se construye una “memoria histórica” a través de ellos. Ya Roger Chartier
(Chartier, 1992) advertía que la representación histórica en la literatura
responde más inquietudes contemporáneas a la obra más que a lo
históricamente veraz. Estas representaciones históricas dentro del manga
y el anime tienen un alcance enorme, dada la facilidad de comprensión del
medio, sumado a que tiene unas cuantas ventajas: primero, el manga no
tiene las cargas de autoridad que tiene un libro de historia académica ni las
cuestiones más intrínsecas de dicha escritura (como las citas, discusiones,
estados de cuestión y bibliografía) sumado a que al ser un medio visual
combinado ayuda al lector a interiorizarse en dicha cuestión histórica o periodo y, a la vez, ayuda a construir una imagen de ese periodo.
Pero el
manga es un medio que se construye de manera similar a cualquier trabajo
de historia académica, el mangaka hace una selección de textos y de lecturas
al respecto de la problemática tratada en su obra y la refleja a su manera.
Esto permite que el manga sea un impresionante vehículo de formación de
memoria histórica y de experiencias colectivas (Otmazgin, 2015) es decir,
permite la construcción de sentidos y lecturas que desembocan en una
memoria histórica del periodo descrito en la obra a través de la imaginación
de los lectores. Esta representación permite también una relación con el
pasado que se vuelve tangible a través de la historieta japonesa.
Esta cuestión entre representaciones y relatos recuerda mucho al debate
acerca de la “cientificidad de la historia”, en efecto, los cuestionamientos
provenientes de Hayden White (White, 1973) y de los lingüistas que
equiparaban la Historia a cualquier relato narrativo, por ende, la Historia se
vería despojada de su carácter de ciencia al ser enmarcada en el género de la
“no ficción”. Este recuerdo del pasado de la ciencia histórica en los ‘80 no es
banal en este contexto.
En un mundo donde el relato histórico proveniente
del manga tiene tanto alcance, la historia científica se ve muy relegada a
ser un saber de élite dado el alcance que puede tener el conocimiento y
los materiales de lectura de historia científica. El cómic nipón no tiene esos
problemas, escritos en lenguaje llano y fáciles de conseguir y comprender.
Lo más importante del manga histórico es justamente su pluralidad. Dentro
de su microcosmos se dan desde explicaciones históricas rigurosas hasta
parodias políticas (Otmazgin, 2015). Estas historietas están compuestas
de una manera similar a la historia científica, el mangaka hace recortes
históricos y elige los materiales con los cuales trabajar su postura histórica;
algunos, como Hadashi no gen son piezas invaluables de los recuerdos de
un superviviente al bombardeo nuclear de Hiroshima. Pero la gran mayoría
de las historietas históricas son reconstrucciones e interpretaciones
históricas de los mangaka. Un ejemplo claro es el de Shanaou Yoshitsune
(Hartley, 2016) donde la representación lleva a plantear un escenario
donde el histórico Yoshitsune Minamoto muere joven y lo reemplaza un joven acróbata muy parecido a él físicamente.
La interpretación de
Yoshitsune en este manga no solo responde a un capricho de historia
contra fáctica, sino que también tiene una intención de objetividad. Al
comenzar esta socialización, se muestra a dos profesionales encontrando
una carta donde se revela el origen real del Yoshitsune histórico. A esto se
le suma una tara nacionalista en el personaje de Yoshitsune. Vale la pena
recordar que las representaciones de Yoshitsune To Senbonsakura, una
obra de teatro kabuki sobre este héroe fueron prohibidas por el propio
Mac Arthur, al tratarse de un planteo donde este protagonista vence a su
destino y cambia la historia. Traer este ejemplo nos permite ver cómo el
mangaka puede torcer la historia y crear una representación y presentarla
como algo factible e inspirador.
Por eso hablar de historiografía dentro del manga no es algo descabellado;
más aún, cuando hablamos de un conflicto aun sensible para Japón como
fue la derrota en la Segunda Guerra Mundial y las interpretaciones de la
guerra y la paz. Justamente el parteaguas entre los mangaka que hablan de
la Segunda Guerra Mundial es sobre la valoración del conflicto bélico en sí.
Estos pueden ser divididos en dos partes.
Aquellos mangaka que ven en
la guerra la suma de todas las miserias humanas y aquellos que ven en la
guerra un pasado del cual enorgullecerse, donde la nación japonesa unía
a todos sus ciudadanos por la gloria de la conquista. Y aquí nuevamente la
historia científica vuelve a aparecer. Pues esta conducta entre los mangaka
no es más que la representación de la lucha entre académicos por
interpretar la guerra como una catástrofe o bien una gesta heroica. Este
cruce de interpretaciones es de capital importancia, puesto que también
la mano del Estado japonés está dentro de esta discusión. Bien conocidas
son las censuras y discusiones al trabajo de Saburo Ienaga (Nozaki, 2007)
que le costó varios juicios contra el Estado por las censuras impuestas a
su libro de texto donde explica los crímenes de guerra japoneses, cuyos
litigios duraron cuatro décadas. Más aún, la crisis de los ‘90 generó un
grupo muy bullicioso conocido como Grupo Historiográfico Liberal que
exponía que la enseñanza de la historia en enseñanza secundaria era una historia “masoquista” (Sánchez Revilla, 2014) y que esta debía ser para
inspirar a los jóvenes en los valores patrióticos.
Este punto es importante,
pues aquí, historiadores profesionales encuentran en el manga el vehículo
perfecto para conducir sus ideas y representaciones: Yoshinori Kobayashi,
nombre ya legendario entre la derecha japonesa, es el encargado de poner
en formato manga las ideas de este grupo. Sensouron (Kobayashi, 1995)
es la cristalización donde todos esos valores patrióticos y el negacionismo
de los crímenes de guerra japoneses toman forma y son lanzados al gran
público.
Las ideas históricas de la ultraderecha japonesa siempre permanecieron
marginales hasta ahora. Vale recordar las cartas de Yukio Mishima donde reniega de la juventud japonesa inspirada en valores marxistas y
antipatrióticos y también las entrevistas de Albert Axelbank (Axelbank, 2011)
con intelectuales, industriales y políticos afines a la ultraderecha japonesa
en los ‘70 y en las que advertía el avenimiento de una nueva ola militarista
y la permanencia de las ideas del pasado imperial. Esto era una idea de
élite, pero con Kobayashi esta visión histórica se esparce por la sociedad
en sectores en los que tal vez jamás leyeron un libro de historia, pero si
mangas históricos.
Esto nos lleva a pensar en el impacto de la historieta
con respecto a la historia académica. En 2002 hubo un intento por parte
del Grupo Historiográfico Liberal en sacar un manual de historia para
secundaria con su visión de la historia; contaba con ilustraciones del propio
Kobayashi, sin embargo, las dos veces que fue lanzado tuvieron un éxito
magro (Nozaki, 2007, Sanchez Revilla, 2014) muy a diferencia del cómic de
Kobayashi que aún sigue en venta y fue un best seller al salir al mercado.
La intención de este artículo no es discutir las posiciones entre los
mangaka e historiadores sino más bien entre mangaka y mangaka y,
en particular, cómo se expresan estas dos visiones de la historia en
animaciones japonesas contemporáneas. Pero si vale aclarar que una de
las posiciones hoy por hoy es hegemónica, no solo por la intervención e
intención ideológica del Estado, sino también por el nivel de alcance que
tiene.
La guerra es indeseable.
La primera postura es sobre la guerra como catástrofe humana.
Literalmente esta postura nace con el Japón moderno, puesto que tanto
Hadashi no Gen (1973-1974) como Hotaru no Haka (La Tumba de las
Luciérnagas, 1967) son historias autobiográficas escritas en la posguerra y
en los albores de la cultura manga y anime. Hadashi no Gen cuenta incluso
con varias reediciones y utilización como material escolar. La Tumba de las
Luciérnagas fue adaptada a un film animado en 1988 consiguiendo fama
mundial y elevando al Studio Ghibli a lo más alto en cuanto a animación.
Ambas historias cuentan cómo niños tratan de sobrevivir a las cicatrices de
la guerra y el paisaje de desolación y abandono que esta causó.
Pero sin
duda, la cristalización del rechazo a la guerra proviene del padre fundador
del manga moderno, Osamu Tetzuka y su manga Adolf ni Tsugu (1982-1985)
que narra la historia de tres personas llamadas Adolf: Adolf Kamil, un judío
alemán que vive en Kobe, su amigo Adolf Kaufmann, hijo de un diplomático
alemán simpatizante del nazismo y el mismísimo Adolf Hitler como tercer
Adolf en esta historia. El trasfondo toca temas como la xenofobia, tanto en
Japón como en Alemania y los estragos que puede causar la guerra para
que dos amigos inseparables en un futuro terminen enfrentados, puesto
que Adolf Kaufmann ingresa a la escuela Adolf Hitler y a las SS, asesina en
Japón al padre de Adolf Kamil y es cómplice del holocausto en los campos
de concentración de Auschwitz. Kamil al terminar la guerra emigra a Israel y
se enlista en el ejército; en un enfrentamiento en Palestina, Kamil asesina a
la hija y a la esposa de Kaufmann, ambas palestinas y termina asesinando a
su amigo de la infancia para luego abrazarlo antes de que expire su último
aliento. Este drama provocado por la guerra expone todos los horrores
humanos, el asesinato de seres queridos, las pérdidas, los crímenes, la
locura y la violencia. Se puede decir que las tres obras pertenecen a una
misma tradición, por ende, a una misma forma de describir los sucesos
históricos y con un mismo balance: la guerra como algo indeseable y
horrorosa que deja expuesta toda la miseria humana.
Tetzuka tiene más obras al respecto, por ejemplo en Hi no Tori (1967) expone una historia
sobre la fundación mitológica de Japón de una manera agresiva, como
origen de una invasión que trajo guerra y muerte (Hutchinson, 2012). Esta
visión negativa de la guerra y sumamente humanista se repite a lo largo
de muchas obras de los ‘80 y ‘90, incluyendo la muy polémica Evangelion
(1995), serie donde la guerra y la carrera armamentística conducen a un
solo lugar, la destrucción de la humanidad (Navarro-Zieminsky, 2009;
Navarro, 2011). De hecho en el film Hiroshima (1983) se encuentra una
de las frases más claras donde se ve esta visión: “[…] toda esta masacre
ha sido en vano, Japón se ha rendido ¿Y por qué no se ha rendido antes?”.
La inutilidad del conflicto bélico y la destrucción que conlleva son vistas en
prácticamente toda la filmografía de Hayao Miyazaki. Como la marca en
la mano de Ashitaka en la Princesa Mononoke (1997), la guerra va a dejar
marcas indelebles en la historia japonesa, marcas que no se van a poder
ocultar. Este profundo pacifismo y amor por la naturaleza es un obvio
rechazo al belicismo y la industrialización.
La guerra es heroica
La postura contraria es justamente presentar la guerra como una gesta,
no solo heroica sino formadora y masculina. Esta postura es la postura
de la ultraderecha japonesa y tiene profunda raigambre en la idiosincrasia
nipona. Es la misma idea que guía al ejército imperial hacia las sucesivas
guerras entre 1905 y 1945, la idea de un pueblo guerrero orgulloso y
fuerte. Estas ideas tienen varias raíces que confluyen en la Revolucion Meiji,
desde el culto a la guerra y al dios Hachiman hasta las distintas tradiciones
de ética guerrera, posteriormente llamadas bushidô (Benesch, 2014) en
conjunto con el culto estatal al emperador que dan origen a esta doctrina. El
bushidô es una invención, como cualquier otra tradición inventada basada
en el pasado guerrero en conjunto con la observación de los gentleman
británicos y sus tradiciones de caballería finalmente cristalizados por Nitobe
Inazo en su Bushidô The Soul Of Japan (Benesch, 2011, 2014).
Esta doctrina se esparció en las escuelas y toda instancia de gobierno, volviendo al Japón
imperial en un estado cuartel. Estas ideas del bushidô siguen flotando en
la idiosincrasia japonesa y es justamente en el anime donde encuentran
una fértil tierra para seguir existiendo. La relación entre los mangaka y las
necesidades propagandísticas imperiales fueron difíciles, pero tras Pearl
Harbour varios de ellos se sumaron a la ola triunfalista y constituyeron una
verdadera usina propagandística (Okamoto Inouye, 2009). En la posguerra,
“el milagro japonés” condujo a una reaparición de este discurso y series
como Space Battleship Yamato (1974-1975) abogan por la resurrección
de la grandeza imperial y su brazo armado, cristalizadas en el Yamato, el
acorazado más grande y pesado jamás construido, símbolo de la esperanza
japonesa en la guerra y, en la serie, la última esperanza de la humanidad en
un contexto de exterminio inminente.
El militarismo es explícito en series
como The Legend of Galactic Heroes, (1988-1997) donde dos potencias
galácticas ven su supervivencia en la guerra y en el sometimiento de una
contra la otra. Esta serie de por sí es muy compleja pues su trama no solo
se trata de los vericuetos del conflicto armado, sino también porque estos
conflictos se ven reflejados política e ideológicamente en ambas potencias.
El punto más álgido de esta forma de interpretar la guerra es Sensouron
(Kobayashi, 1995). Sensouron pone la piedra angular para permitir una
visión de la historia de la segunda guerra arrogante, patriota y negacionista.
En esta obra se hace una operación ideológica para presentar la Segunda
Guerra Mundial como una gesta patriótica, negando los crímenes de
guerra japoneses a través de un burdo positivismo al negar la existencia de
fuentes oficiales sobre la Masacre de Nanking, la reducción a la esclavitud
de miles de coreanos, chinos y filipinos como también el asunto de “Las
mujeres de confort”, la esclavitud sexual a la que los japoneses sometían a
los países conquistados (Seaton, 2010).
Esta estrategia discursiva se basa
en la negación el testimonio de la víctima pero sí admite las memorias de
los “verdaderos protagonistas”, los soldados. No hace falta aclarar lo mucho
que Sensouron facturó económicamente y la fama que le otorgo al hasta
entonces desconocido Yoshinori Kobayashi, pero sí hace falta mencionar que en plena crisis de los años ‘90, en un contexto político, económico
y social poco alentador para Japón, este manga resultó inspirador para
toda una generación. Justamente, a 18 años de su salida, Alexander Burk
realiza una investigación reveladora: una gran porción, no mayoritaria
de los alumnos de Waseda y Tsukuba, dos universidades privadas muy
importantes en Japón, no solo había leído a Kobayashi sino que comulgaban
con su visión de la historia (Burk, 2012).
Es importante notar el crecimiento
de este discurso en la cultura visual porque, socialmente, estas ideas eran
ideas de grupos de élite como los entrevistados por Axelbank en los ‘70:
empresarios, políticos e intelectuales, y este discurso, en la actualidad está
siendo replicado en grupos políticos como el Nippon Kaigi (Mizohata, 2016;
McNeil, 2015; Tawara, 2017) pero sin esta historieta el gran público no
conocería esta visión de la Historia.
La idea de guerra gloriosa toma impulso y florece en la segunda mitad
de la década de 2000 con el advenimiento de Shinzō Abe como gran
cabeza de la política japonesa en 2006, y existió una alianza non sancta
entre Kobayashi y el Primer Ministro (Driscoll, 2009) que llevó incluso a una
entrevista personal entre Abe y Kobayashi81 cuando Abe regresa al poder
en 2012.
Es en este creciente contexto nacionalista donde la revalorización
de la guerra toma un nuevo gran impulso y series prime time como Shingeki
no Kyojin (2013), Sidonia no Kishi (2014), Terra Formars (2014) retoman la
valorización de la guerra como una necesidad de supervivencia nacional y
rescatan el héroe colectivo militar, postura que las une genealógicamente
a Space Battleship Yamato. Actualmente ambas posturas sobre la guerra siguen
vivas; sin embargo, existe una diferencia tremenda entre el rechazo a la
guerra y el deseo por la guerra.
Fuente: Narrativas Visuales
Perspectivas y analisis desde Iberoamerica.
