Dentro de la evolución del anime, el nombre de
Kenzō Masaoka es uno de los grandes olvidados.
Gran pionero e introductor de la animación de acetatos y del sonido, Masaoka optó por una elección
arriesgada y trascendental que supuso abandonar la
corriente más tradicional de la animación japonesa
y representó un enorme incremento del presupuesto.
Versado tanto en la pintura oriental como en la occidental, su relevancia en la configuración del anime
y su aportación en la implementación de las técnicas
extranjeras y en la introducción de nuevos motivos
narrativos nos permiten apuntarle como la figura clave del nacimiento del estudio Toei Animation.
En contexto actual, hablar de anime desde
una perspectiva cinematográfica —dejando al
margen la producción destinada a la televisión— conlleva referirse a los grandes maestros contemporáneos: Hayao Miyazaki, Isao
Takahata, Katsuhiro Ōtomo, Mamoru Oshii,
Satoshi Kon, Hideaki Anno y, en menor medida, otros como Yoshiaki Kawajiri, Kōji Morimoto, Hiroyuki Okiura o Kenji Kamiyama.
En lo referente a prácticas fílmicas anteriores,
el conocimiento popular sobre el anime pretérito apunta indefectiblemente a Osamu Tezuka (1928-1989).
Esta atribución tiene sus raíces en varios
factores. Por una parte se señala que Tezuka
fue el primero en introducir la animación limitada en la industria japonesa Seguidamente se subraya el gran
influjo que ejerció en su estética y narrativa la
figura de Walt Disney, de quien se puede ver
su estela en trabajos como La leyenda del bosque (Mori no densetsu, 1987). En tercer lugar
es indispensable mencionar la admiración que
el autor sentía hacía los hermanos Fleischer,
cuyos modelos tomó prestados para configurar algunos de sus personajes característicos; el
más famoso es sin duda la protagonista de La
princesa caballero (Ribbon no kishi, 1967), aunque también se pueden encontrar vestigios en
otros como el archiconocido Astroboy de 1963.
La unión de estos factores ha llegado a esgrimir el argumento de que Tezuka “creó el
prototipo de personaje que, hasta hoy, ha dominado el manga o el anime: seres de ojos grandes, fácil movilidad y tendencia a la caricatura”.
En lo relativo a los referentes locales, la anécdota más conocida de su trayectoria personal es el
hecho de que decidiera convertirse en un director de animación tras el visionado de Momotarō
umi no shinpei [Momotarō: los dioses guerreros del
mar] (1945) —el primer largometraje japonés
de animación—, una obra de propaganda en
blanco y negro firmada por Mitsuyo Seo. En sus
memorias, Tezuka confesaba que su lirismo y su
espíritu infantil llenaron su mente de esperanzas
y sueños . Aunque hasta ese
entonces el aclamado dibujante había preferido
el visionado de animaciones americanas en sus
incursiones al cine, también vio obras de su país
natal como Momotarō’s Sea Eagle (Momotarō no
umiwashi, 1943) —precuela de Momotarō firmada también por Seo— o Kumo to churippu [La
araña y el tulipán] (1943) de Kenzō Masaoka —catalogada como la única pieza animada de la
época ajena al esfuerzo bélico de propaganda—.
Justamente éste último fue el maestro de Mitsuyo Seo, con quien colaboró en la realización de la
película que tanto había impactado al joven Tezuka, en la que se encargó tanto de la secuencia
de animación de siluetas como del arte original
de la obra (Tomizawa, 1978.
A pesar de su valiosa aportación a la configuración del anime tal y como lo conocemos,
Kenzō Masaoka sigue siendo una figura relativamente desconocida a la que, con suerte, se
conceden unas cuantas líneas en las historiografías sobre la animación nipona. En Occidente,
su nombre es prácticamente omitido —con
alguna salvedad—, mientras que en Japón su
reivindicación se reduce al circuito académico
y profesional, permaneciendo completamente
invisible para el gran público.
En este marco, el presente artículo pretende
hacer un recorrido por la trayectoria del artista y evaluar en qué medida y cómo su labor
como animador contribuyó a la creación de
una estética e, incluso, una técnica del anime.
01
Orígenes de la animación japonesa
La llegada del cinematógrafo a Japón tuvo su
reflejo a partir de 1917 en la producción local
de animación con la aparición de las senga eiga1
—películas de dibujo lineal—. En un panorama
de precariedad técnica, los principales actores
de la producción de esos films se reducen a tres:
Ōten Shimokawa (1892—1973), Seitarō Kitayama (1888-1945) y Jun’ichi Kōuchi (1886-
1970). A partir de motivos tradicionales, en la
producción de estos años se prefiere desplazar
el dibujo antes que animarlo en sí; la imagen
transmite una sensación de inmovilidad y el
cuadro permanece fijo.
La labor de este primer grupo de artesanos se
vería momentáneamente paralizada por el terremoto que devastó Kantō en 1923, que redujo
a cenizas muchas productoras y contribuyó a la
pérdida de una gran cantidad de material.
Tras el duro revés sufrido por la industria, el
sector resurgió gracias a la aparición de una segunda generación de animadores —compuesta,
en parte, por asistentes de los miembros de la
primera—, que comenzó a explorar los senderos
del lenguaje cinematográfico y de la técnica. Los
nombres más destacados de esta generación se
pueden reducir a cuatro: Noburō Ōfuji (1900-
1961) —gran pionero y maestro de la animación
de recortables y de sombras (kage-e)—, Yasuji
Murata (1898-1966) —uno de los grandes precursores de la animación de recortables (kiri-gami)—, Sanae Yamamoto (1898-1981) y Kenzō
Masaoka (1898-1988). Sin embargo, sólo nos
centraremos en la figura de Masaoka —objeto del presente artículo— y, parcialmente, en el
trabajo de Murata y Yamamoto en la medida
en la que sus caminos profesionales se cruzaron
y entretejieron.
02
La animación como prueba y error
Kenzō Masaoka nació en Osaka el 5 de octubre de 1898, en el seno de una familia acaudalada; tanto su padre como su abuelo poseían
una gran extensión de terrenos en la zona, por
lo que la familia ostentaba un próspero negocio de bienes raíces. Tras graduarse en la especialidad de pintura japonesa en Kyoto Shiritsu Kaiga Senmon Gakkō [Escuela Técnica de Dibujo
de la Ciudad de Kioto, actualmente Kyoto City
University of Arts], Masaoka decidió profundizar sus conocimientos sobre pintura occidental
en el Aoibashi Kenkyūsho [Instituto de Arte
Aoibashi] de Tokio, dirigido en aquel entonces
por el pintor y profesor Seiki Kuroda. Sin embargo, Masaoka explicó posteriormente en una entrevista que, cuando llegó allí, Kuroda no estaba
en Aoibashi en ese momento, por lo que decidió
volver a Kioto y estudiar pintura occidental en su
antigua universidad.
En 1925, Masaoka es contratado en Makino
Productions como operador de cámara, diseñador
de producción y actor. Ese mismo año desempeña
dichas labores a las órdenes de Teinosuke Kinugasa para el largometraje Nichirin [El sol], donde adopta el pseudónimo de Rurinosuke Segawa
para interpretar uno de los personajes. Dos años
más tarde, trabaja tanto como asistente de dirección como localizador para Yoshimosuke Hitomi
en el film Hitojichi [Rehén].
Precisamente 1927 sería el año en el que
Kenzō Masaoka decidiría dar el salto a la dirección. Para tal propósito crea su propio estudio
Donbei Production, gracias al apoyo económico de su familia, y rueda Umi no kyūden [El palacio
del mar]: se trata de un film para niños donde se
narra la historia de un pescador que atrapa una
concha y se la lleva a su casa. Una vez que ha
regresado, la reina de los moluscos le pide que se
la devuelva; cuando él accede a su ruego es transportado al palacio en el mar para ser agasajado
por su acción.
Como director primerizo, los problemas se
suceden.
Después de una desavenencia con su
padre, éste decide retirarle su apoyo financiero y
Masaoka acude a Makino Production para poder completarla. Sin embargo, el acuerdo que
le ofrece la compañía no le satisface y recurre al
productor Hirohisa Ikenaga, un conocido suyo
de la productora Nikkatsu, en busca del dinero
que necesita para completar la producción. Finalmente la empresa colabora en su proyecto y
Masaoka logra estrenar en 1927 El palacio del
mar en asociación con Yōko Umemura.
Distribuida por Nikkatsu, la película es
un fracaso absoluto para su recién fundada Donbei Production; este hecho le haría
considerar que la producción de películas se
reducía meramente a una cuestión monetaria.
En 1929, se incorpora como operador de cámara en el estudio de cine Nikkatsu Uzumasa de Kioto. En un corto periodo de tiempo, Masaoka pasa a ser el jefe técnico del departamento
de cine educativo, pero la vida de éste resulta ser
muy breve y, cuando cierra al año siguiente, Masaoka toma la resolución de independizarse para
hacer películas de animación.
Con una gran capacidad de trabajo y una rápida ejecución de sus proyectos que marcaría
toda su trayectoria, en agosto de 1930 comienza la realización de la que sería su primera pieza
animada: Nansensu monogatari dai ippen: Sarugashima [Relato sin sentido 1: la isla de los monos], en
cuya realización invirtió cuatro meses. Con el nonsense como claro referente, la historia gira en torno a un bebé que naufraga en una
isla habitada por monos. Éstos terminan adoptándole y, cuando su nueva madre le amamanta,
el protagonista crece a una velocidad fulgurante.
El chico juega con sus amigos, les reta a diferentes desafíos, pero finalmente los jóvenes primates se ríen de él porque es diferente. Enfadado,
comienza a molestarse y termina maltratando
a algunos miembros del grupo como venganza,
momento en el que se ve obligado a abandonar
la isla para salvar la vida.
Además de por su larga extensión —28 minutos—, Relato sin sentido 1: la isla de los monos merece un lugar destacado en la historia de la cinematográfica animada japonesa por sus innovaciones técnicas.
Hasta la fecha las técnicas
empleadas incluían la captura de fotogramas
dibujados —en pizarra o en papel— que después eran redibujados sucesivamente uno a uno,
parcial o completamente. Masaoka era consciente de esas limitaciones y decidió introducir el uso del acetato en la producción
de su película, intentando probablemente lidiar
con esa fijeza señalada por Thomas Lamarre.
Dado que los costes de importación de la técnica eran prohibitivos, diseñó un sistema mixto que combinaba animación de recortables y
acetatos. Esta innovación le permitía acelerar la
sensación de movilidad y también la producción.
Sumado a un intento claro de diversificar el
espacio, la invención de Masaoka adolecía todavía de problemas de fluidez de movimiento y de
estatismo, pero presentaba una serie de ingeniosas soluciones para trabajar sobre el movimiento,
como se aprecia en la escena del giro los monos
o en la persecución final. Como colofón, en el
cortometraje ya se apunta la preocupación del
cineasta por el sonido, así como su gusto por la
inclusión de elementos humorísticos puntuales o
sus personajes de grandes ojos (Fig. 1).
Al inicio del texto ya mencionamos que la primera generación de directores de animación usaba varios términos para referirse a sus creaciones, como senga eiga, manga eiga, etc. Ahora bien, en 1930, surgió un nuevo concepto que describía de una forma más específica lo que se pretendía lograr del medio: dōga eiga. La nomenclatura, acuñada por Masaoka, iba un paso más allá de lo que fuera senga eiga, puesto que si senga significa “dibujo lineal”, dōga se traduce como “dibujos en movimiento” —imágenes móviles—, haciendo presumiblemente alusión al término “motion picture” y al influjo que la animación americana —concretamente de Walt Disney, y de Max y Dave Fleischer— ejercía sobre su concepción del trabajo animado. Tras realizar Tono-sama to Bakahachi [El señor feudal y Bakahachi] y la continuación de su ópera prima en 1931 —Relato sin sentido 2: el barco pirata—, el 15 de enero de 1932 funda su propio estudio, Masaoka Dōga Seisaku (Productora de Films Animados Masaoka). Momento crucial de su trayectoria, en él confluyen dos hechos de vital importancia: primero, la entrada en su estudio de dos aprendices: Mitsuyo Seo —quien posteriormente dirigiría los films de Momotarō— y Masao Kumakawa —sobre quien nos detendremos más adelante—; segundo, el encargo de Shochiku de hacer la primera película sonora de animación. Para tal ocasión, Masaoka busca una sistematización de su trabajo, una modernización de las técnicas y una introducción de un modelo de producción más industrializado; no en vano, a él se le señala como uno de los grandes pioneros y desarrolladores del sonido en la animación y como el gran impulsor de la incorporación del acetato en la incipiente industria.
A este respecto, Mitsuyo Seo recordaba —en una entrevista telefónica concedida en 1991— el debate
que Masaoka entabló con los directivos de Shochiku para poder emplear dichas transparencias.
Seo había sido miembro activo de Prokino —
Proletarian Film League of Japan—, donde habían investigado ampliamente sobre el modo de
hacer cine al estilo de Disney. Masaoka pretendía
trasladar ese método en su nuevo film, haciendo hincapié en la necesidad de usar los acetatos
como ya hacían Walt Disney o los Fleischer. Sin
embargo, el precio desorbitado de la técnica obligó al director a emplear nuevamente el sistema
mixto usado en Relato sin sentido: la isla de los
monos, recurriendo incluso a la reutilización de
transparencias, aunque ello
no impidió que el film pasara a la historia japonesa como el primero en que se introdujo el
acetato a gran escala.
El resultado fue Chikara to onna no yo no naka
[Dentro del mundo del poder y de las mujeres], el
primer cortometraje sonoro de la historia de la animación japonesa, que contó con un equipo
humano de diez personas, se completó en seis
meses y se estrenó en abril de 1933. Desgraciadamente, el cortometraje parece haberse perdido
y de él sólo quedan un puñado de fotogramas,
el póster (Fig. 2) y el guion original. Según la
sinopsis incluida en él, la historia versa en torno a los esfuerzos de una mujer por criar a sus
hijos y lidiar con un marido descuidado.
La narración empieza en el manuscrito con el inicio
de la jornada, cuando la familia se despierta,
donde aparecen toda una serie de acotaciones en
las que se refleja el interés de Masaoka por jugar
con los elementos sonoros circundantes: el arrullo de la paloma, el bostezo del reloj, el ladrido
del perro, etc. Si comparamos las imágenes con las páginas
del guion, no parecen tener nada en común. De
hecho, Anido —la cual ha editado un magnífico
DVD con parte de su obra— señala que la trama se centra en un hombre obsesionado con dos
mujeres —su propia esposa y una mecanógrafa—, algo mucho más en sintonía
con los fotogramas consultados.
Gracias a los buenos resultados que obtiene la
pieza, Shochiku le pide que realice otros dos cortometrajes: Gyangu to odoriko [El gánster y la bailarina] y Adauchi karasu [El cuervo enemigo]. La
producción de ambos se inicia a finales de año y se
concluye en seis meses pero, en última instancia,
la productora y distribuidora retienen su estreno
hasta 1934.
Es una época de gran efervescencia profesional,
a comienzos de 1933, Masaoka paga de su propio bolsillo un moderno estudio en Shimogano
(Kioto) y en diciembre rebautiza su compañía
con el nombre de Masaoka Bijutsu Kenkyūsho
(Centro de Investigación Artístico Masaoka),
subrayando ese afán del artista por profundizar
y desarrollar el medio animado. Su sólida trayectoria empieza a llamar la atención de varios
jóvenes que van al estudio para convertirse en
aprendices del director. Entre ellos destaca Masao
Kumakawa, quien se puso en contacto con Masaoka en 1932 gracias a un conocido de su padre.
Masaoka también demuestra su talento y versatilidad en la creación de efectos especiales, con notables resultados en el cortometraje de marionetas
Kaguya hime [La princesa Kaguya], que se suma a
la dirección de las dos animaciones tradicionales
ya mencionadas.
Los fotogramas de El gánster y la bailarina nos
permiten ver una clara influencia del trabajo de
los hermanos Fleischer, sobre todo en el diseño
del personaje femenino. Si, en el apartado estético,
su cine comienza a estar claramente definido, el
cineasta sigue lamentándose por tener que trabajar con un sistema de grabación sonoro deficiente: la unión de los elementos —sonido, música e
imagen— le deja profundamente insatisfecho. El
procedimiento que se empleaba en la época era un
método de post-grabación, por lo que a sus ojos
el resultado equivalía casi al ensamblaje de sonido
que se hacía en una película muda; los elementos
no interactuaban como en las películas de Mickey
Mouse y decide estudiar a
fondo estos films en busca de soluciones.
El campo de pruebas sonoro lo realizaría en sus siguientes tres cortometrajes: Tā-chan no kai tei ryokō [El viaje submarino de Ta-chan], Mori no yakyū-dan [El equipo de béisbol del bosque] y Chagama ondo [Los bonzos melómanos], todos producidos en 1934. Lamentablemente, la copia restaurada por Kobe Planet Film Archive de la primera de éstas no conserva la banda sonora — sobre esta pieza cabe destacar el notable parecido que la pareja protagonista tiene con Mickey y Minnie, a pesar de estar desprovistos de las grandes orejas de estos (Fig. 3)—.
La segunda, considerada en su época como la mejor pieza animada que se había hecho hasta la fecha, le valió el sobrenombre de “Disney japonés”. Los bonzos melómanos, por su parte, supuso un avance en muchos aspectos: los fondos estaban más definidos, la animación era más fluida y compleja —hemos de tener en cuenta que es la primera película en que la Masaoka utiliza exclusivamente acetatos—, y el conjunto sonoro se torna más complejo con el uso de diálogos, músicas diegéticas y extradiegéticas, efectos de sonido, etc. Sin embargo, el cineasta, insatisfecho aún, seguía pensando que la post-grabación aniquilaba el efecto de la música y de los diálogos.
El coste excesivo de sus producciones lleva a su empresa a la quiebra, por lo que decide formar una alianza con el estudio J.O., que subcontrata a sus asistentes, para sacar adelante sus siguientes proyectos. Así surgirían obras como Suzume no oyado [La posada de los gorriones] en 1936, donde Kumakawa es encargado de la animación. Un año más tarde, vuelve a reunir el dinero para crear una nueva compañía en Kioto bajo el nombre de Nihon Dōga Kyōkai (Sociedad Japonesa de Animación), una nomenclatura con la que, para designar “animación”, se emplea de nuevo el término ya asentado de dōga. Como una evolución lógica de sus pruebas en el cine sonoro, de nuevo gracias al apoyo de Shochiku, Masaoka crea el primer sistema doméstico de pre-grabación, con el objetivo de adaptar con facilidad el movimiento de la imagen a los cambios de la música. El método es empleado por vez primera de forma mixta —con el apoyo de post-grabación— en Benkei vs Ushiwaka (Benkei ta Ushiwaka) en 1939, una de sus obras mayores.
A sus ya acostumbrados toques de humor, se suma una animación fluida con muchos más términos en movimiento — aunque se detectan algunas incoherencias con las escalas de los personajes—, y una banda de sonido eficaz, rítmica y climática en la que se incluyen dos canciones narrativas al estilo musical empleado por Walt Disney. Masaoka sigue haciendo nuevos films, pero con la llegada de la Segunda Guerra Mundial empieza a resultar casi imposible obtener materiales. Cuando Shochiku le ofrece un puesto como jefe de Shochiku Dōga Kenkyūsho (Instituto de Animación Shochiku) en 1941, Masaoka no duda en aceptar y se traslada a Tokio. Mientras, las pequeñas productoras y sus cineastas se ven absorbidos por el esfuerzo bélico y la realización de películas animadas se destina exclusivamente hacia temáticas propagandísticas, con una estética muy similar a la de las películas americanas.
Desde el año 1937 la exhibición en cines de películas extranjeras es vetada por el Gobierno; no obstante este decreto no impide a determinados cineastas tener acceso a las nuevas producciones procedentes de Occidente. Así lo explican Clements e Ip en su artículo “The shadow staff: Japanese animators in the Toho Aviation Education Materials production office 1939-45”, donde se narra cómo muchos de estos cineastas vieron de forma clandestina Fantasía (Fantasia, 1940) de Walt Disney. El dato puede parecer anecdótico pero tiene una serie de implicaciones materiales en la animación del periodo. Aunque no se ofrece un listado pormenorizado de este “grupo en la sombra”, sí se recoge el nombre de Mitsuyo Seo, discípulo de Masaoka, por lo que no resulta descabellado suponer que éste también la viera.
Sumado a su colaboración en el primer largometraje de animación japonés — Momotarō: los dioses guerreros del mar—, Kenzō Masaoka hace en este tiempo la que está considerada como la única película animada sin narrativa propagandística de la época: La araña y el tulipán (1943); en ella se narra la historia de una mariquita acosada por una araña que intenta engatusarla para devorarla. La protagonista no cae en la trampa y, refugiándose en un tulipán y ayudada por las fuerzas de la naturaleza, logra salir ilesa del encuentro. Considerada la obra maestra de Masaoka, la cinta es resumen y culminación de su trayectoria. La propuesta tiene claros referentes como Fantasía o El viejo molino (The Old Mill, Wilfred Jackson, 1937) en el ámbito musical y estético —la secuencia de la tormenta se asemeja notablemente al episodio de las Silly Symphonies—, mientras que la araña recuerda a los caricaturizados personajes de color de los cartoons y los espectáculos minstrel.
El uso narrativo musical de la canción interpretada a dos bandas es impecable, llevando al propio Masaoka a confesar en una entrevista que la mejor plasmación de la música que hizo en toda su trayectoria fue en esta película, mientras que en las anteriores había sido sencillamente imposible alcanzarla. Por otra parte, aquí aparece completamente definido el prototipo de la protagonista shōjo, de ojos vidriosos, frágil y adorable, que termina siendo protegida por su entorno (Fig. 4). De ojos luminosos y largas pestañas, el personaje parece la culminación de otros aparecidos previamente en su cine, como la chica-gorrión de La posada de los gorriones.
Fuente: Articulo: Los Pioneros Olvidados del Anime Kenzo Masaoka (Autor: Laura Montero Plata)
"En la segunda parte ahondaremos en mas de su trabajo y la historia que lo ha puesto en su olvido".
